Alain Daniélou, enregistré par Nicolas Nabokov, sur une musique de Guido Roversi
PRÉSENTATION
Cousin germain de l’écrivain Vladimir Nabokov, d’origine russe et devenu citoyen américain en 1939, Nicolas Nabokov est un compositeur, musicologue et écrivain. C’est en 1955, à Madras, qu’il fait la connaissance d’Alain Daniélou. Les deux hommes resteront très liés. Alors qu’il officie en qualité de conseiller culturel de Willy Brandt, à l’époque maire de Berlin, Nicolas Nabokov propose à Alain Daniélou de venir s’y installer pour y fonder son « Institut de musique comparée ».
TRANSCRIPTION
Je suis allé sans idée préconçue d’ailleurs dans l’Inde et j’y suis resté parce que j’avais l’impression de trouver des éléments de civilisation, des notions sur les valeurs dans tous les domaines qui me semblaient peut-être ce qu’il y avait de plus important dans l’histoire de l’humanité.
A ma connaissance, je suis le seul étranger qui se soit dans ma génération complètement incorporé à la civilisation hindoue, du point de vue de toutes les formes de la pensée, qu’il s’agisse de forme d’art ou de conception philosophique, religieuse, sociale, morale. J’ai vécu comme un hindou pendant un grand nombre d’années.
Et j’ai participé aussi très activement à tout un mouvement qui s’est créé pour essayer de rétablir et en quelque sorte de sauver tout ce que cette civilisation représentait comme valeur. Un mouvement qui avait à son origine Sannyasi, un moine d’une extraordinaire culture et intelligence et dont j’ai été en quelque sorte le conseiller pour les affaires étrangères.
Il s’appelait de son nom Sannyasi car le nom réel, on ne le connaît pas. Travi Ravanom de Saraswati. Il appartenait à la secte des Saraswati, c’est-à-dire les plus hautes formes de l’initiation ésotérique dans le monde des moines hindous. Et on l’appelait populairement Karpatri, celui qui n’a d’autre objet que sa propre main, qui est un nom pour indiquer la pauvreté qui est une des règles de ces moines. C’est par son intermédiaire que j’ai été initié régulièrement dans l’hindouisme et j’ai collaboré à des revues, à des journaux qui justement présentaient les différents aspects de la pensée et de la civilisation hindoue.
Probablement, à cette époque, je ne songeais pas à revenir en Europe. Et c’est seulement après l’indépendance de l’Inde, au moment où les mouvements traditionnels se sont rendu compte que ce que représentaient les nouveaux dirigeants de l’Inde, les soi-disant Indiens qui avaient pris le pouvoir étaient en fait des faux Européens, des faux Anglais, encore beaucoup plus néfastes pour la culture que n’avaient été les Anglais qui, eux, étaient assez indifférents. Ils s’en fichaient complètement. Pourvu qu’on les laisse organiser leurs intérêts, ils laissaient de côté les questions de culture. Tandis que les nouveaux dirigeants se sont attaqués très perfidement à toutes les institutions hindoues traditionnelles, en créant d’ailleurs comme substitut une espèce de fausses religions mélange de christianisme, de bouddhisme, d’une sorte de philosophie qui n’avait rien à voir avec ce qu’était l’hindouisme traditionnel, qui était ce que prêchait en somme les gens comme Gandhi, comme Aurobindo et même comme Tagore.
C’était mon premier contact dans l’Inde et Tagore a été extrêmement gentil avec moi. J’ai passé très longtemps à Shantiniketan au début. C’était une forme très intéressante pour, en quelque sorte, pénétrer superficiellement mais vraiment dans un monde indien. En réalité, la musique indienne était une forme très diluée et déjà modernisée. C’est Tagore. Il m’avait même demandé à un moment de diriger son école de musique, ce qui implique en fait le genre d’école que c’était. A ce moment-là, ma connaissance de la musique indienne était tout de même très superficielle.
Et ensuite à ce moment-là, non seulement moi-même, mais justement tous les dirigeants du mouvement traditionaliste, y compris Swami Karpatri ont pensé et m’ont dit que ce qui m’intéressait, il n’était pas possible de le réaliser dans l’Inde parce que le Gouvernement m’expulserait, mais que par contre, cela pouvait être extrêmement utile si je pouvais être une sorte d’ambassadeur libre de certaines valeurs.
C’était donc un plan, ce n’était pas du tout par hasard que je suis revenu en Europe et que j’ai commencé à essayer de voir comment on pouvait présenter les valeurs du monde traditionnel hindou comme moyen de sauvegarde pour ce monde. Et nous savons très bien que pour la musique, cela a été la seule façon.
Mais c’est vrai aussi dans les autres domaines. C’est-à-dire nous savons que les musiciens dans presque tous les pays d’Asie qu’ils sont méprisés et déconsidérés parce que la mode veut et les pouvoirs publics veulent s’assimiler à une sorte de show international et sont donc compte tout ce qui fait leur originalité. Mais si cette originalité devient au contraire un atout au point de vue international, à ce moment-là, ils sont obligés d’y réfléchir et c’est pourquoi il était tellement important par exemple d’aider les grands artistes indiens, la même chose pour d’autres pays d’Asie dont je me suis occupé ensuite, à se manifester dans le monde occidental, pas du tout comme des curiosités mais comme des formes d’art parfaitement valables, parfaitement contemporaines, mais présentant des conceptions fondamentalement différentes de celles de l’Occident.
On ne peut pas séparer dans la pensée hindoue un aspect d’un autre du monde. La conception dogmatique qui caractérise ce que nous appelons des religions est en soi-même inévitablement une absurdité. Tout l’effort de la pensée hindoue dans tous les domaines est une recherche d’une connaissance qui ne peut donc jamais être fermée. C’est donc beaucoup plus étendu à tout un aspect de cosmologie, de métaphysique, d’expérience mystique, ce qu’on pourra appeler une attitude scientifique. Ce qui fait qu’elle est toujours ouverte à toute nouvelle entreprise, à toute nouvelle recherche, ou bien on sait une chose jusqu’à un certain point et on essaie de la vérifier et on essaie d’aller plus loin, ou bien on déclare que non, à partir d’aujourd’hui, je ne pense plus, je décide que ce que nous savons, c’est la fin de la connaissance. Une telle attitude ne peut qu’être absurde, ce qui fait que les chrétiens, comme les musulmans, comme les bouddhistes vivent avec des slogans de l’âge de pierre ou de l’âge du bronze ou ce qu’était la connaissance des gens à cette époque et ceci est absolument contraire à l’attitude hindoue.
Une chose par exemple très surprenante pour un esprit hindou, c’est que si nous prenons par exemple dans la musique un moyen de communication par le son, il ne semble pas que les occidentaux se sont jamais inquiétés des limites possibles de cette communication, des raisons qui la rend possible, de tous ces mécanismes de notre oreille et de notre cerveau qui nous permettent à travers une mélodie de Schubert de sentir un certain état d’émotion, une certaine vision du monde.
Et ce qui différencie la musique du Nord de l’Inde de celle du Sud est justement sur ce plan-là. C’est que la création musicale ne peut pas être analysée d’après des critères extérieurs. Le système dont on se sert comme la langue dans laquelle on parle n’a pas grand importance. Ce qui est important, c’est l’attitude intérieure et ce que l’on cherche à exprimer. Or dans le système modal qui est le système de l’Inde, on se construit une structure qui a des valeurs symboliques, qui est liée pour des raisons d’ailleurs qu’on peut justifier même mathématiquement en quelque sorte à toute une théorie cosmologique qui correspond à des réalités, à des facteurs réels, non seulement des structures générales du monde, mais des structures qui correspondent inévitablement dans lesquels nous percevons ces structures du monde.
Il y a une cohésion absolue entre les structures de la matière et les structures de nos perceptions. Et cette correspondance fait que par exemple dans le domaine sonore, nous avons des limitations très particulières, des possibilités de distinction tout à fait définie, de classification tout à fait définie. Et c’est en cherchant quels sont par exemple les points sensibles et les genres d’émotion possible que des sons peuvent provoquer que l’on classe des systèmes sonores pour exprimer certaines choses.
A ce moment-là, toute la musique modale est basée sur ce qu’on appelle « l’improvisation », c’est-à-dire, sur une façon de penser intérieurement dans un certain cadre que l’on détermine par ce que l’on veut dire. Un peu comme le thème d’un discours, on sait par avance ce que l’on veut dire, on ne sait comment on le dira. Et de cette façon, cela devient une sorte de vision intérieure où on développe un thème de façon à l’exprimer avec autant de nonces et de sensibilité que l’on en possède soi-même, que l’on a plus à dire.
Un système comme le système hindou est d’autant plus difficile qu’il faut posséder tout le langage. Evidemment, ce n’est pas une improvisation dans le sens qu’on peut faire n’importe quoi. C’est une élaboration du discours, mais ceci implique naturellement qu’on ne peut pas sortir des limites du langage. Et c’est cette notion qui manque terriblement aux occidentaux, qu’ils n’ont pas de sens de ce que c’est qu’un langage musical dans un certain sens et ils pensent qu’on peut sortir de certaines formes, qu’on peut faire des fautes de grammaire et on trouve cela très original.
Ce n’est pas possible dans le véritable discours. S’il doit porter, s’il véritablement est un moyen de communication, il doit suivre extrêmement sévèrement les limites du langage. Mais cela ne veut pas du tout dire qu’on ne peut pas à travers le langage – et au contraire, c’est le seul moyen – exprimer tout ce que le langage permet d’exprimer. Et c’est cela qu’est l’improvisation dans le sens hindou.
Il n’est pas surprenant que des musiciens occidentaux aient du mal à comprendre que ces rapports que nous pouvons exprimer sous forme numérique mais que nous pouvons aussi exprimer sous des formes émotives croient qu’il n’existe pas, parce qu’eux ne se servent que de sons qui n’ont aucun sens.
Par exemple, quand on étudie des ragas, on a 3 espèces de Si Bémol. On peut les exprimer par des relations numériques si on veut les analyser très facilement. Mais quand on les étudie, on apprend de son maître que dans ce raga, vous utilisez le Si Bémol qui est triste. Vous utilisez le Si Bémol, non, celui qui est tendre. Non, vous exprimez celui qui est heureux. Et en fait, si on expérimente avec ces différents intervalles, n’importe qui en est stupéfait.
Moi, j’ai fait l’expérience avec des musiciens. Ceux d’entre eux, ils me disaient : « mais ce n’est pas possible cette différence d’expression. Vous utilisez d’autres systèmes acoustiques, ce n’est pas possible que ça. » Mais c’est un fait. Et ce qui est stupéfiant, c’est que les musiciens soi-disant maintenant avec toute leur prétention scientifique, tous leurs instruments électroniques, etc. ne s’occupent absolument pas de cette relation, de certaines catégories de rapport que nous pouvons appeler numérique avec nos sensations au point de vue de l’expression musicale.
On se rend compte vaguement dans d’autres domaines. On sait que certaines proportions en architecture nous donnent une certaine satisfaction et que si elles ne sont pas justes, on se rend compte tout de suite. Mais en musique, c’est tout à fait la même chose. Je ne crois pas qu’il y ait d’obstacles majeurs en ce sens.
Par exemple, je suis moi-même un bon instrumentiste indien. Pour moi, il n’y a aucun problème à trouver justement ces intervalles que l’on déclare minimes dans les théories occidentales qui représentent un monde tout à fait différent dans le vocabulaire hindou. Les maîtres avec lesquels j’ai travaillé pendant beaucoup d’années d’ailleurs trouvaient que mon expression était tout à fait juste, je l’avais assimilé. Et nous avons maintenant ce collaborateur allemand qui s’appelle Julius, qui a passé une dizaine d’années à étudier la musique dans l’Inde et qui est un excellent sitariste au point de vue justement du rapport au sonore et au point de vue de l’expression et de la subtilité dans la forme.
Donc, il n’y a pas d’obstacles majeurs. Mais évidemment, il ne faut pas croire que ceci puisse être un prolongement de nos conceptions musicales. Il faut complètement oublier tout ce que nous avons imaginé que pourrait être la musique pour apprendre un art complètement différent, complètement nouveau et pour lequel il faut naturellement comme pour tout art un très long apprentissage.
C’est un problème naturellement qui se pose toujours pour un artiste qui désire avant tout réussir, qui a besoin du succès. Et à ce moment-là, s’il s’aperçoit qu’en faisant du cirque, en faisant des choses brillantes mais souvent sans aucune valeur, il attrape plus facilement un certain public, c’est difficile de lui reprocher de le faire. Si c’est un grand artiste, il ne le fait pas. Et c’est là où par exemple des musiciens de la génération de Ravi Shankar qui ont joué un rôle important dans le sens qu’ils ont peut-être été les premiers à faire savoir que la musique indienne existait. Mais l’autre souvent se sent cru dans la nécessité encore de l’avenir, un peu comme on le fait dans ce qu’on appelle les groupes folkloriques ou des choses comme cela où on fait des choses pour les touristes qui n’ont plus grand-chose à voir avec les valeurs profondes d’un art. D’autres artistes comme les Dagar s’y refusaient absolument dit Bismillah.
J’ai vu par exemple le grand hautboïste européen qui écoute un Bismillah sur son instrument apparemment très simple et levant les bras au ciel en disant : « comment fait-il, n’est-ce pas, pour arriver à de telle subtilité, à de telle nuance de hauteur de son, à des glissando sur un instrument qui a des touches ? »
Un art n’existe que dans la mesure où il y a tout de même quelqu’un pour le recevoir. Il faut quelqu’un pour le donner et quelqu’un pour le recevoir. Il faut donc tout de même un minimum de formation du public. Dans ce sens, on peut quelquefois, bien que du point de vue de l’art, cela ne soit pas excusable, excuser des gens qui à une certaine période font des concessions qui sont au détriment de leur propre valeur. De l’art d’un certain niveau doit être présenté comme ce qu’il est, c’est-à-dire pas du tout pour des spécialistes, mais dans les grandes salles de concert. Cela a été le travail que nous nous sommes efforcés de faire depuis que nous avons pu créer cet Institut qui avait pour but de diffuser la musique.
Et je dois dire qu’en 10 ans d’expérience, la croissance du public a été une chose vraiment extraordinairement réconfortante. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, nous pouvons présenter des très grands artistes qui ne font aucune concession ni sur le temps ni sur la sévérité de l’art et qui ont un public absolument merveilleux même en Europe.
C’est moi qui ai créé une petite école pour entendre le Malabar avant la guerre pour sauver quelques-uns des grands maîtres de Kathakali qui était sans travail. Et c’est d’eux qu’est répartie la grande école.
Quand je suis allé par exemple en Iran, personne ne considérait que la musique iranienne pouvait être sauvée. Maintenant, si, parce que nous avons retrouvé les musiciens que personne ne connaissait, qu’on les a fait jouer dans les grands concerts. Maintenant, ils sont à la radio, ils sont invités au palais. Et une religion qui semble pour tout le monde absolument désespéré, ce sont les survivants de la musique précolombienne en Amérique.
Et en fait, il reste beaucoup de choses extrêmement importantes, mais chez les gens complètement terrorisés qui ne peuvent absolument pas se manifester parce que cela mettrait en doute toute cette politique de christianisation ou de mépris des valeurs anciennes. Ce qui survit est encore absolument caché. Et il y a quelques personnes qui s’y intéressent, qui considèrent que c’est presque perdu, qu’on ne peut rien faire.
Et je dois dire, après les rencontres que j’ai eues, je viens de recevoir des lettres absolument bouleversantes de gens à qui on redonne une lueur d’espoir. Je ne sais pas si on arrivera à quelque chose, si on trouvera les moyens de le faire, mais il y a là toute une tradition qui survit cachée, qui se meurt peu à peu et qu’il suffirait de ramener à la lumière pour, tout d’un coup, lui redonner la vie et la possibilité de continuer.
Les musicologues en général, s’ils s’occupent de musiques occidentales, ont une certaine idée de ses structures, de son pourquoi, de son histoire. Mais l’ethnomusicologue, d’après les principes mêmes de l’ethnologie, ne s’occupe absolument de rien que de l’étude soi-disant scientifique d’un document tel qu’il est. Or, tu ne peux pas étudier un langage, tu ne peux pas étudier une forme d’expression sans tenir compte purement de l’extérieur, sans parler ce langage, sans savoir ce que les mots veulent dire. Or, dans tout ce qui est l’approche soi-disant ethnomusicologique, tu as affaire à des gens qui n’ont pas la moindre idée de ce que la musique représente ni au point de vue humain, ni au point de vue rituel, ni au point de vue social, ni au point de vue magique, ni au point de vue rien du tout. Ils ont établi une espèce de méthode complètement aberrante en général d’analyse de forme purement extérieure et qui passe à côté de toutes les réalités.
Naturellement, ceci ne peut donner que des résultats absurdes.
Et alors, quelqu’un comme moi qui connaît à fond, je crois, la musique indienne, qui la joue, qui sait ce qu’elle veut dire, qui sait ce qu’elle exprime, on me dit : « ce que vous faites n’est pas scientifique ». Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Un monsieur qui ne sait rien du pays, qui ne sait rien de la musique, qui ne sait pas ce qu’elle veut dire, qui est incapable d’en jouer, qui est incapable de reconnaître un raga invente un petit système de notation et d’analyse et il appelle cela « scientifique ». Ce sont des thèmes atypiques tellement aberrants qu’évidemment, on a du mal même à comprendre que cela puisse exister.
Or, justement du fait que nous nous intéressons à la musique, à l’art, à l’être humain, nous avons eu des conflits épouvantables. Nous avons eu tous les musicologues et les ethnomusicologues du monde contre nous, essayant de nous mettre des bâtons dans les roues. Moi, je viens de m’intéresser aux survivances de la musique grecque et d’après tous les spécialistes, il y a le folklore grec dont on transcrit quelques petites mélodies d’une façon plus ou moins absurde. Et moi, j’ai immédiatement classifié 11 traditions différentes qui ont cours aujourd’hui en Grèce et qui n’ont aucun rapport structurel les unes avec les autres.
Tu as des formes de musique grecque antique, d’improvisation modale sur une tonique fixe comme était la musique ancienne, apparentée d’ailleurs à la musique indienne ou persane comme principe. Mais tu as aussi les influences tziganes venues de l’Inde par l’Afghanistan. Tu as des influences celtiques, tu as des influences vénitiennes, tu as des formes qui viennent probablement de la Roumanie, de ce que j’appelle « la Dacie » avec très, très, très ornée dans un tout petit ambitus. Il y a aussi des choses là bien sûr. Il y a les choses romaines que l’on appelle « byzantines », etc. Une série de systèmes.
Avant de commencer à comprendre quelque chose, de faire la moindre analyse, il faut pouvoir séparer une chose de l’autre. Pour cela, il faut les entendre, il faut les comprendre. Et on est absolument sidéré de l’état de primitivité invraisemblable de ce qu’on appelle « la science musicologique » dans ces domaines.
